元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特點(diǎn)的分析

    時(shí)間:2024-10-01 01:12:00 美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文 我要投稿
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    元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特點(diǎn)的分析

      元代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)展高峰,其對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作審美觀予以了批判性的繼承,以下是小編搜集整理的一篇元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征分析探究的論文范文,歡迎閱讀借鑒。

      一、元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征的原因解讀

      元代是中國(guó)歷史上較為特殊的一個(gè)朝代,作為中國(guó)第一個(gè)由少數(shù)民族建立起來(lái)的封建王朝,其在統(tǒng)治政策上與其它朝代有著明顯的不同。具體到文化上來(lái)說(shuō),蒙古族統(tǒng)治者對(duì)漢族文化漠不關(guān)心,先后實(shí)施了劃等級(jí)、廢科舉、罷畫(huà)院等一系列政策,讓唐宋以來(lái)所形成的各種文化發(fā)展被迫暫停,同時(shí)也對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

      首先是創(chuàng)作群體的變化。元代之前,花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作力量主要有兩支,即畫(huà)工和文人。畫(huà)工隸屬于朝廷,專為一些達(dá)官貴人創(chuàng)作,且形成了一整套創(chuàng)作技法體系,呈現(xiàn)出萎靡、艷麗、精細(xì)的創(chuàng)作風(fēng)格;而文人則是指一些文人士大夫,他們的花鳥(niǎo)畫(huà)在創(chuàng)作技法上較為隨意,側(cè)重于一種情趣的追求。兩種創(chuàng)作力量之間一直是一種對(duì)抗的態(tài)勢(shì)。但是到了元代,因?yàn)樘厥獾奈幕撸瑹o(wú)論是畫(huà)工還是文人士大夫都不再受到賞識(shí)和重用,兩者之間已經(jīng)沒(méi)有了身份上的差異,于是逐漸走到一起,實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作群體的融合。其次是創(chuàng)作審美觀的融合:創(chuàng)作群體的變化,也必然導(dǎo)致創(chuàng)作審美觀的變化。一方面,畫(huà)工的一系列創(chuàng)作技法得到了批判性的繼承;另一方面,文人所倡導(dǎo)的精神追求也被融于其中,并強(qiáng)調(diào)兩者之間的平衡。至此,中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入了全新的發(fā)展時(shí)期。由此可以看出,元代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展變化和因果關(guān)系是十分鮮明的,是一個(gè)“朝代變化——文化統(tǒng)治政策變化——創(chuàng)作群體變化——創(chuàng)作審美觀念變化”的過(guò)程,這些變化和之前的因果關(guān)系,共同形成了元代花鳥(niǎo)畫(huà)的融合性特征。

      二、元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征分析

      1.主體和客體的融合

      元代之前的花鳥(niǎo)畫(huà),多為畫(huà)工所創(chuàng)作,其在形式、內(nèi)容和技法上都遵從統(tǒng)一和嚴(yán)格的院畫(huà)體格式,而且多數(shù)作品都是命題之作,雖然外在形式精致,但是精神和情感的表達(dá)卻無(wú)從談起。當(dāng)畫(huà)院被罷黜之后,畫(huà)工終于可以隨心所欲的創(chuàng)作。加之文人階層的融入,其本身的精神追求也給了畫(huà)工以深刻的影響。于是很多創(chuàng)作者都將主體的情感傾注于客體中,或借景抒情,或托物言志,實(shí)現(xiàn)了主客體之間的融合。如鄭思肖以畫(huà)蘭花著稱,其筆下的蘭花多用筆墨撇葉,飄逸舒展,格調(diào)高雅。但是其筆下的所有的蘭花都是沒(méi)有根部的,意思是說(shuō)自中原被蒙古族統(tǒng)治后,自己也和蘭花一樣,沒(méi)有了“根”。蘭花在鄭思肖的眼中,已經(jīng)不再是一種取悅于視覺(jué)的植物,而是一種精神的追求,表現(xiàn)出了一種高貴的品格。王冕素以畫(huà)梅花著稱,其筆下的梅花分為疏密兩體,疏體筆法簡(jiǎn)單,著重刻畫(huà)梅枝,將臘梅枝那種蒼老和遒勁刻畫(huà)得入木三分;密體筆法復(fù)雜,著重刻畫(huà)梅花,將梅花那種高雅和清逸刻畫(huà)得淋漓盡致。其中一個(gè)顯著的特征則是,這些梅花都有一些墨點(diǎn)。梅花原本潔白無(wú)瑕,和墨點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)比。對(duì)此王冕自題道:“我家洗硯池頭樹(shù),朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤”。意思是說(shuō),我畫(huà)的梅花,都是我家硯池邊上的梅樹(shù)所開(kāi),所以梅花上自然就會(huì)有點(diǎn)點(diǎn)墨色,我的墨梅好不好不屑為外人所評(píng)說(shuō),只要給人世間留下清香就足夠了。王冕借助墨梅體現(xiàn)出了自己的節(jié)操和志向,以及對(duì)權(quán)貴的蔑視。所以說(shuō),主體和客體的充分融合,是元代花鳥(niǎo)畫(huà)的重要特征,這種融合經(jīng)過(guò)后來(lái)的發(fā)展,逐漸形成了中國(guó)畫(huà)最重要的品格和追求,對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

      2.形式和內(nèi)容的融合

      前文中提到,元代之前的院畫(huà)體花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中,已經(jīng)形成了一套較為完善的創(chuàng)作法則,在這套法則的指導(dǎo)下,花鳥(niǎo)畫(huà)中“形”的描摹能夠得以實(shí)現(xiàn),這一點(diǎn)在元代花鳥(niǎo)畫(huà)中得到了充分的繼承;另一方面,因?yàn)閯?chuàng)作者和創(chuàng)作觀的變化,除了“形”的描繪之外,還要在創(chuàng)作中表現(xiàn)出一定的情感性追求,即“神”追求。所以如何實(shí)現(xiàn)“形”和“神”的統(tǒng)一,就成了關(guān)鍵所在。因此,元代花鳥(niǎo)畫(huà)中,趙孟頫等人提出了“格物致真,形似生意”的創(chuàng)作法則和追求。“格物致真”是對(duì)創(chuàng)作技法的強(qiáng)調(diào),也是對(duì)當(dāng)時(shí)片面觀點(diǎn)的糾正:當(dāng)時(shí)很多文人認(rèn)為,但凡是寫(xiě)實(shí)的作品,一定是機(jī)械的再現(xiàn),絲毫沒(méi)有藝術(shù)性可言。而格物致真則強(qiáng)調(diào),寫(xiě)實(shí)是繪畫(huà)的基礎(chǔ),任何精神性因素的抒發(fā),都要在建立在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上,如果沒(méi)有精湛的寫(xiě)實(shí)技法,其精神性因素的表達(dá)也是沒(méi)有基點(diǎn)的。“形似生意”則是格物致真的具體表現(xiàn)和必然結(jié)果。相傳黃荃曾經(jīng)在壁畫(huà)上畫(huà)出六只仙鶴,竟然引得真仙鶴在墻壁面前翩翩起舞;他畫(huà)在地上的兔子,竟讓老鷹誤以為是真兔子而連連飛撲。由此可見(jiàn),黃荃的花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)技巧,充分體現(xiàn)出了格物致真基礎(chǔ)上的形似生意。自元代之后,五代兩宋的花鳥(niǎo)畫(huà)家都遵循“外師造化,中得心源”的審美觀照方式,從事物對(duì)象具體形態(tài)的感受、體驗(yàn)中,獲取對(duì)象的本質(zhì)特征和意趣,做到真實(shí)反映對(duì)象鮮活的生命狀態(tài),以此求其意,作為主體情感的載體。換言之,不僅僅是外表形似,還要傳達(dá)出對(duì)象的神采和靈魂,真正實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容的融合。

      3.文學(xué)與繪畫(huà)的融合

      文學(xué)和中國(guó)畫(huà)的融合,早在魏晉時(shí)期就有所體現(xiàn),顧愷之的名作《洛神賦圖》就是根據(jù)曹植的同名詩(shī)作創(chuàng)作而成。此后的王維、蘇軾等,都是詩(shī)畫(huà)并茂的大家。

      到了元代,畫(huà)壇領(lǐng)袖趙孟頫又對(duì)藝術(shù)中的“通感”現(xiàn)象進(jìn)行了深入的研究,加之文人創(chuàng)作者的融入,使元代花鳥(niǎo)畫(huà)中的詩(shī)畫(huà)融合達(dá)到了前所未有的深度和廣度。具體來(lái)說(shuō),這種融合主要有兩種形式:一種是畫(huà)即是詩(shī),即通過(guò)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的使用,使作品表現(xiàn)出詩(shī)的意蘊(yùn)和美感。如邊魯十分善于將繪畫(huà)中的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等結(jié)合起來(lái),并使之轉(zhuǎn)化為通感,因此他的畫(huà)作中有著明顯的詩(shī)意化特征。如《居起平安圖》,畫(huà)面中的一只藍(lán)鵲俯視水面,振翅欲飛,旁邊則是一片寓意著平安的竹林。一眼望去,風(fēng)聲、水聲和鳥(niǎo)鳴聲融合在一起,傳遞出了一種深秋的蕭瑟之氣。后來(lái)根據(jù)此畫(huà)而作的詩(shī)歌有十五首之多,足見(jiàn)該畫(huà)詩(shī)意性特征之強(qiáng)烈。另一種則是題畫(huà)詩(shī),即在畫(huà)作的周圍,題上和繪畫(huà)切題的詩(shī)歌。如吳鎮(zhèn)的《畫(huà)竹》中,筆下的竹子青翠欲滴,生機(jī)盎然,已然是一幅佳作。但是吳鎮(zhèn)并不滿足于此,又在題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道:“夜夜如聞風(fēng)有聲,消盡塵俗思全清。夜深夢(mèng)繞湘江曲,二十五弦秋月夜。”意思是說(shuō),每天晚上都能聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)吹竹葉的聲音,每每聽(tīng)到這種聲音,各種塵世的俗念就都隨風(fēng)而去,這聲音就像是湘妃演奏的湘江曲一樣,在湘江邊回蕩。通過(guò)一首題畫(huà)詩(shī),使畫(huà)作的意蘊(yùn)得到了更加充分的表達(dá)。這種詩(shī)畫(huà)的融合,無(wú)疑是對(duì)中國(guó)畫(huà)的一大豐富,并對(duì)后來(lái)的沈周、唐寅等人產(chǎn)生了重要的影響。

      4.書(shū)法和繪畫(huà)的融合

      在畫(huà)工和文人兩大創(chuàng)作團(tuán)體充分融合之后,長(zhǎng)于書(shū)法的文人就開(kāi)始嘗試書(shū)法和花鳥(niǎo)畫(huà)的融合。一方面,書(shū)法所獨(dú)具的抽象美和形式美是對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作技法的一大豐富;另一方面,書(shū)法所特有的清逸追求能夠淡化院畫(huà)體那種艷麗媚俗的風(fēng)格,從而使花鳥(niǎo)畫(huà)的文化性得到提高。如柯九思,其對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)法創(chuàng)作技法和風(fēng)格進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié),然后將其和花鳥(niǎo)畫(huà)中盛行的四君子題材一一對(duì)應(yīng)。如畫(huà)梅枝要用篆法,畫(huà)蘭葉要用八分法,畫(huà)竹竿要用折股法等,這種詳細(xì)的總結(jié)為當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)融合提供了重要的理論指導(dǎo)。又如盛昌年的《柳燕圖》一改之前院畫(huà)體精致纖巧的畫(huà)風(fēng),按照柯九思所總結(jié)出來(lái)的技法,對(duì)葉子和枝干進(jìn)行了書(shū)法式的刻畫(huà),同時(shí)用濃淡相宜的墨色寫(xiě)出,可謂是筆墨皆通書(shū)法之意。再如趙孟頫,作為書(shū)法和繪畫(huà)同源的倡導(dǎo)者,其筆下的竹子從最初的枝繁葉茂逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹ο∪~疏,特別是竹干部分,其形態(tài)變化充滿了書(shū)法意味,將柯九思的理論在實(shí)踐中予以了檢驗(yàn)。而值得一提的是,元代花鳥(niǎo)畫(huà)與書(shū)法的融合,并不是一種盲目的融合,而是經(jīng)過(guò)了畫(huà)家的深思熟慮。雖然書(shū)畫(huà)兩者在很多方面都具有一致性,但是兩者卻有著各自的藝術(shù)法則,畫(huà)法畢竟不等同于書(shū)法。比如一些花卉和鳥(niǎo)類的塑造中,均沒(méi)有書(shū)法元素的加入,原因就在于花卉和鳥(niǎo)類的造型作為繪畫(huà)的基礎(chǔ),要力求準(zhǔn)確和生動(dòng),書(shū)法藝術(shù)的抽象性將會(huì)使造型受到影響。總的來(lái)說(shuō),元代花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作者是從繪畫(huà)的實(shí)際需要出發(fā),對(duì)書(shū)法進(jìn)行了有機(jī)的借鑒,實(shí)現(xiàn)了一種理性、平衡的融合。

      通過(guò)以上對(duì)元代花鳥(niǎo)畫(huà)融合性特征的分析可以看出,元代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)展高峰,其對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作審美觀予以了批判性的繼承,同時(shí)結(jié)合時(shí)代特點(diǎn),將文學(xué)、書(shū)法和繪畫(huà)三種藝術(shù)門(mén)類有機(jī)融合在一起,將高雅、清逸和超然的文化精神蘊(yùn)于其中,使中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展到了一個(gè)全新的高度。與此同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,元代花鳥(niǎo)畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的各種融合性特征從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是一種創(chuàng)新,以趙孟頫、王冕為首的一大批花鳥(niǎo)畫(huà)家,堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念,并不斷在創(chuàng)作中進(jìn)行探索和嘗試,掀開(kāi)了花鳥(niǎo)畫(huà)新的一頁(yè)。這種創(chuàng)新精神是值得每一個(gè)創(chuàng)作者認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒的,這種充分尊重藝術(shù)規(guī)律上的創(chuàng)新,正是各類繪畫(huà)藝術(shù)的生命所在。

      參考文獻(xiàn):

      [1]郝彥或.《寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)”“意”特點(diǎn)》.佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào), 2000(01).

      [2]吳文軒.《論元代花鳥(niǎo)畫(huà)“不施彩,而純以墨色者”的原因》.藝術(shù)教育,2007(12).

      [3]楊樹(shù)文,華永明.《從元代花鳥(niǎo)畫(huà)中看文人畫(huà)家兩種意識(shí)的覺(jué)醒及其意義》.新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2009(03).

      [4]許彥.《花鳥(niǎo)畫(huà)的閑情逸致》.藝術(shù)·生活,2003(06).

      [6]吳文軒.《論元代花鳥(niǎo)畫(huà)“不施彩,而純以墨色者”的原因》. 藝術(shù)教育,2007(12).

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