尼采悲劇與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系探討的論文

尼采悲劇與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系探討的論文

　　學(xué)者普遍認(rèn)為西方的現(xiàn)代化是一個(gè)“異化”的時(shí)代，在文學(xué)方面的表現(xiàn)例如有：薩特的“他人”即“地獄”,加繆筆下的“自我”變成了“局外人”,卡夫卡書(shū)寫(xiě)的主人公永遠(yuǎn)進(jìn)不去眼前的“城堡”,福克納發(fā)出了“人生如癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿(mǎn)了喧嘩與騷動(dòng)”等等。在哲學(xué)思想領(lǐng)域的表現(xiàn)例如有：馬克思論述人在機(jī)器大工業(yè)時(shí)代被“異化”,叔本華認(rèn)為“人生是一個(gè)在痛苦與無(wú)聊之間來(lái)回?cái)[動(dòng)的單擺”.在眾多觀點(diǎn)中，尼采發(fā)出了“上帝死了”的驚駭之語(yǔ)，要“重估一切價(jià)值”,獨(dú)樹(shù)一幟的尼采被世人稱(chēng)為現(xiàn)代最具影響的思想家之一。

　　《悲劇的誕生》是尼采出版的第一部專(zhuān)著，也是他的哲學(xué)奠基之作。在此書(shū)中，尼采主要探討了自希臘以來(lái)備受關(guān)注的“悲劇”問(wèn)題，他一反舊見(jiàn)與常說(shuō)，就悲劇的起源、悲劇的本質(zhì)、悲劇的效用等提出了獨(dú)到而又自圓其說(shuō)的觀點(diǎn)。尼采的美學(xué)觀念并非從該學(xué)科的理論上探討，而是立足于美學(xué)對(duì)人生之意義，即美學(xué)對(duì)審美人生的作用這一角度來(lái)論述。尼采的《悲劇的誕生》與文學(xué)藝術(shù)聯(lián)系密切，文學(xué)藝術(shù)家對(duì)此尤為熱衷，至今還沒(méi)有哪一部美學(xué)名著能與之媲美。

　　一、悲劇的起源與本質(zhì)

　　自古希臘以來(lái)，幾乎所有的哲學(xué)思想家都會(huì)涉及到悲劇理論問(wèn)題，如亞里斯多德、特里西諾、高乃依、萊辛、席勒、叔本華等。哲學(xué)家面臨一個(gè)共同的問(wèn)題，即人生的痛苦，人與自然與社會(huì)的沖突。與上述哲學(xué)家不同，尼采從文學(xué)藝術(shù)角度入手，創(chuàng)作了《悲劇的誕生》并以此論述悲劇問(wèn)題。對(duì)尼采影響頗深的叔本華在《作為意志與表象的世界》里曾說(shuō)：“在這黑暗的人生中，在如此之多的危險(xiǎn)中;只要此生還在延續(xù)，就是這樣、這樣度過(guò)!”[1](P428)這幾句詩(shī)引自路克內(nèi)茲《物性論》，很顯然，叔本華認(rèn)為人生是痛苦的、無(wú)聊的，而尼采則與之大相徑庭，他用現(xiàn)實(shí)的悲劇來(lái)肯定人生，他認(rèn)為悲劇對(duì)人生起著“形而上的慰藉”作用。

　　以埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯為代表的悲劇詩(shī)人將古希臘悲劇推向了繁盛，與此同時(shí)，學(xué)界出現(xiàn)了第一部理論著作，即亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》。“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。”

　　[2](P63)這是亞里斯多德給悲劇下的定義，他認(rèn)為悲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿。這里亞里斯多德說(shuō)的現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)存在的，它不同于柏拉圖所言，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)“理念”世界的模仿。雖然說(shuō)亞里斯多德認(rèn)為悲劇。乃至所有的藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，但是他沒(méi)有更深一層論述。尼采則具體詳細(xì)地論述了這一問(wèn)題：文學(xué)藝術(shù)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，悲劇亦然，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來(lái)解脫我們，不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)之中的生命仍是堅(jiān)不可摧和充滿(mǎn)歡樂(lè)的。這一個(gè)慰藉異常清楚地體現(xiàn)為薩提兒歌隊(duì)，體現(xiàn)為自然生靈的歌隊(duì)，這些自然生靈簡(jiǎn)直是不可消滅地生活在一切文明的背后，盡管世代更替，民族歷史變遷，它們卻永遠(yuǎn)存在。”[3](P112)尼采用形象生動(dòng)的語(yǔ)言對(duì)這一個(gè)問(wèn)題做了更深層的論述。

　　馬克思曾言：“希臘時(shí)期是人類(lèi)的童年，是一個(gè)健康的兒童。”悲劇源于古希臘，這一時(shí)期就像人類(lèi)的童年，擁有一種健全、生機(jī)勃勃、昂揚(yáng)的精神狀態(tài)，在這種精神狀態(tài)下，希臘人對(duì)自然社會(huì)、人類(lèi)的苦難、命運(yùn)的沉浮有敏銳的洞察力。尼采認(rèn)為，希臘人是一個(gè)獨(dú)具敏感力，并能用各種藝術(shù)形式將其表達(dá)出來(lái)的民族。比如西勒諾斯的神話：“彌達(dá)斯國(guó)王在樹(shù)林里久久地尋獵酒神的伴護(hù)，聰明的西勒諾斯，卻沒(méi)有尋到……‘可憐的浮生呵，無(wú)常與苦難之子，你為什么逼我說(shuō)出你最好不要聽(tīng)到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次要好的東西--立刻就死。’”[3](P96)西勒諾斯的神話很典型地把這種敏感力給表達(dá)出來(lái)，西勒諾斯對(duì)彌達(dá)斯國(guó)王所說(shuō)的關(guān)于人最好不要降生的那段話，說(shuō)明了希臘人看透了人生的悲劇性。但希臘人并沒(méi)有立刻死掉，而是積極樂(lè)觀地面對(duì)著人生的悲劇性，并給它們創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)世界，企圖用這個(gè)藝術(shù)世界來(lái)給人生一個(gè)緩沖，同時(shí)又給人提供了承受苦難、戰(zhàn)勝苦難的可能性。

　　尼采在《悲劇的誕生》里提到了悲劇的起源。在這一問(wèn)題上，尼采延用了自亞里斯多德以來(lái)的觀念，即：悲劇產(chǎn)生于古希臘時(shí)期歌隊(duì)的酒神頌，并由祭祀時(shí)的悲劇歌隊(duì)演變而來(lái)。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)此作了專(zhuān)門(mén)的論述。在《詩(shī)學(xué)》以及后來(lái)有關(guān)悲劇理論著作中，都涉及到了悲劇誕生的過(guò)程：比如阿瑞翁為酒神節(jié)創(chuàng)作贊美詩(shī)，忒斯庇斯創(chuàng)作演員角色，引進(jìn)開(kāi)場(chǎng)白和臺(tái)詞等等。尼采在《悲劇的誕生》里很少論及悲劇的起源，他所關(guān)心的是悲劇的本質(zhì)問(wèn)題。他在《悲劇的誕生》第八節(jié)里說(shuō)到：“魔變是一切戲劇藝術(shù)的前提。在這種魔變狀態(tài)中，酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看見(jiàn)了神，也就是說(shuō)，他在他的變化中看到一個(gè)身外的新幻象，它是他的狀況的日神式的完成。戲劇隨著這一幻象而產(chǎn)生了。”[3](P116)尼采認(rèn)為悲劇的本質(zhì)是通過(guò)魔變這種方式實(shí)現(xiàn)的。

　　二、悲劇的效用

　　縱觀歷史發(fā)展的長(zhǎng)河，悲劇理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。集大成者當(dāng)屬亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，在此書(shū)中，亞里斯多德給悲劇下了定義，該段論述也包含了悲劇的效用問(wèn)題：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”

　　[4](P36)文中“陶冶”一詞，朱光潛先生譯為“凈化”,無(wú)論是“陶冶”還是“凈化”,說(shuō)的都是悲劇的效用。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第九章，重點(diǎn)闡述了悲劇所引起的恐懼與憐憫之情：“如果一樁樁事件是意外的發(fā)生而彼此間又有因果關(guān)系，那就最能產(chǎn)生這樣的效果(引起人們的恐懼與憐憫之情)……”[4](P46)我們用古希臘代表性的悲劇作品來(lái)說(shuō)明這種觀點(diǎn)。比如埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》三部曲中，其主人公普羅米修斯是一個(gè)高大無(wú)比、心地善良的形象，他心系下界的人類(lèi)，不顧宙斯的反對(duì)，給人類(lèi)送來(lái)了希望的火種，而自己則遭受著每天被禿鷹叼食肝臟的痛苦。再有索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯是一個(gè)聰明、賢能的人，他解開(kāi)了人類(lèi)困惑已久的難題--斯芬克斯之謎。在他當(dāng)上國(guó)王后，他賢明執(zhí)政，但卻無(wú)法逃出命運(yùn)的安排：弒父娶母。最終在真相大白后，他挖去雙目，流落至孤獨(dú)荒島。種種跡象表明：冥冥之中似乎有種不可知的力量在支配著人類(lèi)的命運(yùn)，無(wú)論你如何地努力掙扎，最后還是掙脫不了，逃不出早已被這種神秘力量安排好的命運(yùn)。

　　朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》曾言：“近代西方悲劇在基本精神上來(lái)源于歐里庇得斯，而不是埃斯庫(kù)羅斯或索福克勒斯。它從探討宇宙間的大問(wèn)題轉(zhuǎn)而探討人的內(nèi)心。

　　愛(ài)情、嫉妒、野心、榮譽(yù)、憤怒、復(fù)仇、內(nèi)心沖突和社會(huì)問(wèn)題--這些就是像莎士比亞、拉辛或易卜生這類(lèi)戲劇家作品中的動(dòng)力。”[5](P103)用亞里斯多德的悲劇理論來(lái)解釋歐里庇得斯的悲劇創(chuàng)作似乎也合情合理。但是，尼采在哲學(xué)上要“重估一切價(jià)值”,在悲劇理論的問(wèn)題上，更是一反傳統(tǒng)，他采用了希臘神話中的兩個(gè)形象來(lái)概括其悲劇理論：日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯，并用日神與酒神的關(guān)系來(lái)解釋古希臘的悲劇作品，以及悲劇從歐里庇得斯之后開(kāi)始走向滅亡。

　　尼采在《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》中提到：“最近我還在《偶像的黃昏》中表明，我如何借此而找到了‘悲劇的’這個(gè)概念，找到了關(guān)于何為悲劇心里的終極知識(shí)。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問(wèn)題上;生命意志在其最高類(lèi)型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞--我稱(chēng)這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩(shī)人心里的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過(guò)猛烈的宣泄而從一種危險(xiǎn)的激情中凈化自己(亞里斯多德如此誤解);而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身--這種喜悅在自身中也包含著毀滅的喜悅……”[3](P434)尼采這里說(shuō)的通過(guò)悲劇所達(dá)到的生成之永恒喜悅(這種喜悅包含自身的喜悅和自身毀滅的喜悅)，就是一種悲劇的快感，但是這種悲劇快感同自亞里斯多德以來(lái)的，有關(guān)悲劇理論家所提倡的悲劇快感顯然不是同一個(gè)概念。在亞里斯多德那里，這種悲劇快感表現(xiàn)為悲劇引起人們的恐懼與同情，以此帶給人們凈化靈魂的作用;而尼采所強(qiáng)調(diào)的悲劇快感則是超越悲劇給自身帶來(lái)的永恒喜悅之上，超越了悲劇給你帶來(lái)的恐懼與憐憫，悲劇具有一種生生不息的生命律動(dòng)在鼓舞人、感召人。

　　尼采關(guān)于悲劇的理論與傳統(tǒng)的悲劇理論所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容不同，傳統(tǒng)的悲劇理論一般都與道德倫理聯(lián)系在一起，尼采認(rèn)為如果悲劇同道德倫理聯(lián)系在一起，那么悲劇將會(huì)延緩生命力的進(jìn)化與生成。尼采認(rèn)為只有完全站在審美角度來(lái)理解悲劇效果，才能真正理解到悲劇是生命的偉大刺激劑，是一種強(qiáng)壯劑。“自亞里斯多德以來(lái)，對(duì)于悲劇效果還從未提出過(guò)一種解釋?zhuān)��?tīng)眾可以由之推斷藝術(shù)境界和審美事實(shí)。時(shí)而由嚴(yán)肅劇情引起的憐憫和恐懼應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致一種緩解的宣泄，時(shí)而我們應(yīng)當(dāng)由善良高尚原則的勝利，由英雄為一種道德世界觀作出的獻(xiàn)身，而感覺(jué)自己得到提高和鼓舞。我確實(shí)相信，對(duì)于許多人來(lái)說(shuō)，悲劇的效果正在于此并且僅在于此……”[3](P174-175)尼采表明了自己悲劇美學(xué)與一般悲劇理論的不同，他的悲劇觀念是建立在審美基礎(chǔ)上的，能讓人感受到和諧、生機(jī)勃勃、旺盛的生命力，這就是尼采悲劇美學(xué)的關(guān)鍵所在。

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　　[1][德]叔本華：《作為意志和表現(xiàn)的世界》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982年版。

　　[2][4]轉(zhuǎn)引自羅念生：《羅念生全集》，上海人民出版社，2004年版。后文所引亞里士多德《詩(shī)學(xué)》皆出自本集，故不再標(biāo)注。

　　[3][德]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，上海人民出版社，2009年版。

　　[5]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1987年版。